Sonidos orientales y occidentales combinados: el compositor coreano Yun Isang

La biblioteca ha incorporado recientemente las primeras partituras del compositor coreano Yun Isang (윤이상 / 尹伊桑) a nuestra colección. Actualmente contamos con siete partituras y tres libros sobre Yun en nuestro sistema, y se añadirán varias más en los próximos meses. La música de Yun también puede escucharse a través de nuestros servicios de medios electrónicos, Hoopla y Freegal . Si bien es uno de los principales compositores de la segunda mitad del siglo XX, sorprendentemente se ha publicado poco en inglés sobre su vida y obra, salvo tesis doctorales.

El Mes de la Herencia Asiático-Pacífico Americana ofrece la oportunidad de reflexionar sobre este importante compositor del siglo XX, cuya vida y obra reflejan la historia reciente de Corea y la interacción entre las culturas oriental y occidental. A menudo llamado "compositor alemán nacido en Corea", Yun se consideraba un mediador entre Oriente y Occidente. Tras pasar la primera mitad de su vida en Corea, su estética filosófica y musical se arraigó firmemente en el este de Asia, pero su estilo musical se transformó y maduró gracias a sus estudios en Europa. Yun explicó: "Nací en Corea y proyecto esa cultura, pero me desarrollé musicalmente en Europa. No necesito organizar ni separar elementos de las culturas. Soy una unidad, una persona sencilla".

Su estilo compositivo es una fusión única de filosofía, estética y estilos musicales asiáticos con técnicas compositivas de vanguardia occidentales. La crítica ha descrito su estilo musical como "flujo de sonido", "disonancia eufónica" y "cantando expresivo". Entre las más de 120 composiciones de Yun Isang, en medios de cámara, orquestales y vocales, se incluyen cuatro óperas, trece conciertos y cinco sinfonías. En sus conferencias, Yun enfatizó tres hilos conductores principales que conforman su lenguaje musical: 1) La técnica "Hauptton", su adaptación personal de conceptos de teoría musical basados en la música cortesana coreana, filtrada a través de la notación occidental y la técnica dodecafónica; 2) La adaptación de las figuraciones instrumentales y técnicas interpretativas coreanas a instrumentos occidentales; y 3) La presentación musical o textual del pensamiento de Asia Oriental, específicamente el taoísmo, el confucianismo, el budismo y el chamanismo coreano. En sus obras posteriores, tomó temas extramusicales de su propia vida para expresar en sus composiciones sus convicciones humanitarias y su añoranza por su país natal dividido, del que fue exiliado.

Primer período (1917-1958)

Yun Isang nació el 17 de septiembre de 1917 en Deoksan-myeon (덕산면 / 德山面), un distrito administrativo del condado de Sancheong (산청군), provincia de Chungcheong del Sur (충청남도). Su padre, Yun Gi-hyeon (윤기현), era un poeta, dueño de un taller de pesca y carpintería, y miembro de la erudita clase yangban. Una historia relacionada con el nacimiento de Yun afirma que, estando embarazada de él, su madre soñó con un dragón herido retorciéndose a su alrededor, incapaz de alzar el vuelo. Se dice que esta historia presagió el destino de Yun como el compositor coreano de mayor renombre internacional de su época, aunque estuvo preso en su patria durante años y luego pasó la mayor parte de su vida en el exilio. Esta imagen está tan estrechamente identificada con Yun que el primer libro sobre su vida, escrito en alemán por Luise Rinser, se tituló Der verwundete Drache (1977), traducido al coreano como Sancheo ibeun yong (상처입은 용) y al inglés como The Wounded Dragon .

Desde los tres años, la familia Yun vivió en Chungmu (충무), ahora Tongyeong (통영 / 統營), en la provincia de Gyeongsang del Sur (경상남도), un centro de cultura musical y artística tradicional en la costa sureste de Corea. Entre las personas prominentes asociadas con Tongyeong se incluyen Park Kyung-ni, autor de la famosa novela de 16 volúmenes, Toji (토지, La Tierra ), y el famoso almirante del siglo XVI Yi Sun-shin, quien estableció su cuartel general cerca de la ciudad. Los japoneses se habían anexado Corea en 1910 e implementaron una política de supresión de la identidad cultural coreana durante el período de ocupación que duró hasta el final de la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, en Tongyeong, Yun estuvo rodeado de una mezcla de influencias budistas, confucianas y cristianas, así como del chamanismo coreano nativo, la música tradicional de la corte coreana y la música folclórica coreana. Escuchó los cantos tradicionales de mujeres y pescadores en sus labores cotidianas, así como representaciones teatrales al aire libre y los ritos y exorcismos realizados por mudangs, chamanes coreanos. La vida musical que Yun experimentó en Tongyeong marcaría su estilo y filosofía compositiva para toda la vida.

Yun adquirió una sólida base en el pensamiento oriental, estudiando confucianismo, taoísmo y los clásicos chinos desde los cinco años, cuando su padre lo matriculó en una escuela dirigida por el sistema tradicional coreano. El misticismo taoísta y budista tuvo un profundo impacto en Yun, y más tarde afirmaría que más del setenta por ciento de sus composiciones estaban inspiradas en estas influencias. A los ocho años, Yun se trasladó a una escuela japonesa de estilo occidental, donde tuvo sus primeros encuentros con la música europea. Al comparar la música de órgano que escuchaba en la escuela y en una iglesia cristiana con la música coreana que conocía, Yun recordó: «Era sorprendente, emocionante, fuerte y contundente, y tocaba muchísimos tonos a la vez. Estaba totalmente confundido. Nuestros instrumentos tocan un solo tono sin armonía, y los tonos son mucho más suaves. La gente escucha cada tono individualmente. Aquí, sin embargo, se escuchaban muchos tonos simultáneamente. Era muy exótico».

Las grabaciones del gran bajo operístico ruso, Feodor Chaliapin, inculcaron en el joven Yun el amor por la ópera y lo despertaron aún más su interés por la nueva música. Yun tomó clases de violín desde los trece años y poco después comenzó a aprender a componer de forma autodidacta. En 1931, a los catorce años, interpretó su primera pieza durante un intermedio en el cine mudo local. Yun deseaba estudiar música formalmente, pero, aunque la poesía se consideraba una materia apropiada para un miembro de la clase yangban, la música era una materia para las clases bajas de la sociedad coreana. Siguiendo los deseos de su padre, Yun asistió a una escuela de comercio en Tongyeong entre 1932 y 1934. No obstante, viajó a Seúl para recibir clases de música durante este tiempo y, a pesar de las objeciones de su padre, finalmente decidió cursar estudios musicales en Japón. Estudió violonchelo y contrapunto en la Escuela de Música de Osaka desde 1935 hasta 1936, cuando la muerte de su madre lo obligó a regresar a Corea. Compuso y autoeditó una colección de canciones infantiles coreanas, Mokdong ui norae (목동의 노래 - "Canción del Pastor"), en 1937. Tras unos años de docencia en Corea, regresó a Japón para continuar sus estudios de teoría musical y contrapunto en Tokio con Tomojirô Ikenouchi (池内友次郎; 1906-1991) entre 1940 y 1941. Mientras Asia se sumía en la Segunda Guerra Mundial, Yun regresó a Corea en 1941 para unirse al movimiento independentista coreano y luchar contra la ocupación japonesa. Por estas actividades, así como por escribir canciones en el idioma coreano, prohibido, fue encarcelado y torturado por los japoneses, y condenado a trabajos forzados hasta el final de la guerra. Con el fin de la Segunda Guerra Mundial, Corea, una de las primeras víctimas de la política de la Guerra Fría, quedó dividida entre el Norte, bajo la influencia soviética, y el Sur, bajo la influencia estadounidense.

Tras el fin de la Segunda Guerra Mundial, Yun impartió clases de música en Tongyeong y Busan. Compuso canciones infantiles para las escuelas y publicó un conjunto de seis canciones artísticas en 1949 bajo el título Dalmuri (달무리 - "Halo lunar"). Estas canciones se basaban en la escala pentatónica de cinco tonos de la canción popular coreana, con acompañamiento armónico occidental. Cuando Corea del Norte invadió el Sur, desencadenando la Guerra de Corea en 1950, Yun impartía clases en Busan. Creyendo en la unidad de Corea, se negó a participar en este conflicto, declarando posteriormente: «Siempre me uniría a la guerra contra la invasión japonesa, sí, pero no a una guerra civil. No podía creer que el conflicto no pudiera resolverse pacíficamente. No entendía este terrible asesinato de nuestro propio pueblo. Por eso no quería luchar».

Durante los primeros días de la Guerra de Corea, Yun se casó con Lee Soo-ja (이수자 / 李水子; 1927 - ), quien era el profesor de literatura coreana en su escuela, y nació su primer hijo. Incluso durante la guerra, Yun siguió activo en la música de concierto. Fundó la Asociación de Compositores Coreanos, una sociedad coral en Busan y el Cuarteto de Cuerdas Tongyeong. Tocó el violonchelo con el cuarteto y escribió una pieza patriótica, Nakdong River (낙동강 - Nakdonggang), para la sociedad coral. En esta época también escribió una ópera basada en una historia de Yu Chi-jin (유치진 / 柳致眞; 1905-1974), un famoso poeta y dramaturgo coreano durante la era de la ocupación japonesa, y nativo de Tongyeong. Aunque Yun posteriormente retiró esta obra temprana de su catálogo, es significativa por ser la primera ópera de estilo occidental compuesta a partir de un texto en idioma coreano.

Para ayudar a su familia a ganar dinero durante esta época tumultuosa, Yun también compuso la banda sonora de algunas películas, entre ellas Nakdong River (낙동강; 1952), dirigida por Jeon Chang-geun (전창근; 1907-1972). Jeon es conocido como el guionista de la primera película coreana posterior a la liberación y el primer largometraje que se conserva en coreano, Hurrah! For Freedom (자유만세 - Jayu manse; 1946), y de Boxes of Death (주검의 상자 - Jukeom ui sangja; 1955), una de las primeras películas del gran director de culto Kim Ki-young (김기영; 1919-1998). La única otra banda sonora que se sabe que Yun compuso después de este período es la de un documental japonés de 1975 sobre los coreanos que viven en Japón.

Tras el Acuerdo de Armisticio de Corea de 1953, la vida de Yun se volvió más llevadera. Impartió clases de teoría musical en universidades de Seúl y Busan, incluida la Universidad Nacional de Seúl. Sus composiciones de este período mostraron influencias de compositores europeos como Richard Strauss , Debussy y Bartók , con melodías con influencias del folclore coreano. Su sonata para violonchelo se interpretó en Seúl en 1953, y estrenó un cuarteto de cuerda en la Primera Conferencia de Composición de la Asociación de Compositores Coreanos en 1955. Por estas obras, así como por un trío con piano, recibió el quinto Premio Cultural de la Ciudad de Seúl (서울시 문화상) en 1955.

A pesar de estos éxitos tempranos y la mayor comodidad de su vida, Yun estaba insatisfecho con su música, pues sentía que carecía de un enfoque estructurado para la composición. «Recuerdo que mi estilo compositivo de esta época era muy patético», dijo, «muy incierto, tanto en estilo como en técnica: a veces bastante progresivo, a veces sentimental; elementos atmosféricos baratos que no me satisfacían en absoluto».

Una traducción japonesa de Die Komposition mit zwölf Tönen, de Josef Rufer, inspiró a Yun a explorar más a fondo la composición dodecafónica, que, según él, otorgaba a la música «una organización estricta, un marco compositivo estricto». Dado que el serialismo no se enseñaba en Corea en aquella época, a los 39 años, Yun decidió cambiar de vida, usar el dinero del Premio Cultural de la Ciudad de Seúl para mudarse a Europa, sumergirse en el estudio de la música contemporánea y encontrar un nuevo estilo compositivo.

Segundo período (1959-1974)

Durante sus estudios europeos, Yun dedicó gran parte de su energía a replantear su filosofía compositiva y a buscar un estilo musical personal. Retiró las obras tonales, románticas y de influencia folclórica que había escrito en Corea y Japón antes de 1956, aunque el interés actual por Yun ha llevado a la reexaminación, publicación e interpretación de algunas de estas obras, incluyendo el primer cuarteto de cuerda. Su principal propósito al viajar a Europa era estudiar las técnicas serialistas promulgadas por Arnold Schoenberg y la Segunda Escuela Vienesa durante la década de 1920, y desarrolladas por los jóvenes compositores de la vanguardia europea en la década de 1950. El Conservatorio de París, donde estudió inicialmente, no le brindó a Yun el enfoque dodecafónico que deseaba, por lo que se trasladó a la Hochschule für Musik de Berlín Occidental, donde entre sus profesores se encontraban Boris Blacher y el musicólogo y discípulo de Schoenberg, Josef Rufer, autor del libro que despertó el interés de Yun por el serialismo. También realizó cursos en Colonia, Donaueschingen y Darmstadt, donde conoció a John Cage y a destacados miembros de la vanguardia musical europea.

Yun consideraba sus primeras obras en el estilo dodecafónico como sus primeras obras de madurez. Las Cinco Piezas para Piano de 1958 y la Música para Siete Instrumentos del año siguiente se estrenaron con éxito y fueron premiadas. Sus encuentros con los jóvenes compositores europeos más destacados de la época ayudaron a saciar su sed de explorar nuevas técnicas musicales. Su música adquirió una voz modernista sin concesiones, como la que se suele asociar con la Escuela de Darmstadt, pero continuó reflexionando sobre la dirección que deseaba seguir en su propia composición. La exitosa adopción de la técnica dodecafónica fue solo un paso hacia una técnica personal de composición. Yun explicó: «El dodecafonismo es solo el esqueleto de mi música». Recordó: «¿Debería empezar a componer de forma radical como quienes pertenecían al movimiento vanguardista o debería seguir mi propio camino según la tradición musical oriental?».

Boris Blacher, nacido en Manchuria y criado en China, aconsejó a Yun que no abandonara las tradiciones y la estética musical asiática, incluso mientras componía con la técnica dodecafónica. Los experimentos musicales de Cage, basados en el estudio de la filosofía asiática y escritos como el I Ching, también animaron a Yun a explorar una integración sistemática de conceptos musicales orientales y occidentales. Si bien compositores como Cage, Olivier Messiaen y Morton Feldman habían empleado ideas de Asia en algunas de sus composiciones, la idea de fusionar estilos orientales y occidentales en la música de concierto era aún novedosa en aquel entonces. Tôru Takemitsu relató que los miembros de la Filarmónica de Nueva York estallaron en carcajadas una década después, durante los ensayos de 1967 de sus Pasos de Noviembre , una de sus primeras piezas en combinar instrumentos tradicionales japoneses con la orquesta occidental. En lugar de simplemente adaptar instrumentos nativos o estilos melódicos a sus composiciones, Yun buscó una influencia más profunda al examinar los fundamentos teóricos de la música coreana.

Música coreana y técnica Hauptton

En sus composiciones de madurez, Yun no imitó estilísticamente la música tradicional coreana, sino que adaptó los principios compositivos coreanos y los aplicó a su propia música de forma personal. En lugar de música folclórica, Yun estudió los principios musicales, las formas y las técnicas instrumentales de la música clásica de la corte coreana, como el A-ak y el Hyang-ak, y aplicó esos conceptos a las influencias instrumentales occidentales. El A-ak (아악 / 雅樂 - "música elegante") es música para conjunto derivada del Yayue chino, importado a Corea en 1116. El A-ak fue la forma dominante de la música de la corte coreana hasta que el Hyang-ak nativo cobró popularidad en el siglo XV. El Hyang-ak (향악 / 鄕樂 - "música nativa") deriva de la música de danza coreana del período de los Tres Reinos (57 a. C.-668 d. C.). Yun conocía este tipo de música desde su infancia en Tongyeong, ya que se asociaba con ceremonias budistas, taoístas y confucianas, así como con el chamanismo coreano nativo.

Los fundamentos teóricos de la música coreana fueron codificados en el siglo XV por Bak Yeon (박연 / 朴堧; 1378 – 1458) en el tratado de nueve volúmenes Akhak Gwebeom (악학궤범). Bak adaptó las prácticas musicales nativas coreanas existentes a la filosofía confuciana, como el yeak (예악 / 禮樂), una combinación de ritual y música. Bak Yeon enumeró las cuatro técnicas principales de ornamentación, o sigimsae (시김새), en la música de la corte coreana como: 1) yoseong (요성 - vibrato), 2) jeonseong (전성 - notas de gracia), 3) chuseong (추성 - glissando ascendente), y 4) toeseong (퇴성 - glissando descendente). Al comparar la música coreana con la occidental, Yun observó que, en lugar de emplear la armonía, la repetición de motivos y temas, la música clásica coreana enfatiza tonos únicos, donde todos los instrumentos tocan una línea melódica rítmica y fluida en octavas. Según Yun, «Cada tono está expuesto a transformaciones desde las etapas iniciales de la acción hasta su desaparición. Está dotado de ornamentación, apoyatura, oscilaciones, glissandos y variaciones dinámicas. Sobre todo, la vibración natural de cada tono se configura conscientemente como medio de expresión».

En la música cortesana coreana, las figuraciones elaboradas no se tratan con un desarrollo temático, sino como decoraciones del tono principal, que suele durar aproximadamente lo mismo que una sola respiración. En lugar de funcionar como una entidad estática que cobra vida gracias a su relación con los tonos circundantes, como en la música occidental, cada tono se anima mediante 1) un fraseo ornamental preparatorio para acentuar el tono principal, 2) un desarrollo del tono principal y 3) un desenlace. Una vez concluido, un tono principal se repite o se desvanece en el siguiente. De igual manera, las composiciones de Yun surgen de tonos individuales elaboradamente decorados. Denominó su adaptación de este concepto la técnica "Hauptton" ("Tono principal") o "Hauptklang" ("Sonido principal").

Yun comparó el tratamiento de los tonos individuales con la escritura, afirmando: «Si una nota en la música occidental es una línea recta dibujada con un bolígrafo, la música de Asia Oriental se dibuja con una línea gruesa y curva con un pincel». Según Yun, una pincelada en la caligrafía tradicional asiática expresa las fuerzas complementarias del yin/yang (negativo/positivo) en el pensamiento taoísta: energía (yang) al inicio del trazo o tono, quietud (yin) en la parte central, y final con la extinción de la energía (yang). El yin/yang (eum/yang - 음양 / 陰陽 en coreano), la concepción del equilibrio en el universo, es tan central para la sociedad coreana que forma parte destacada del taegeukgi (태극기), la bandera nacional de Corea del Sur.

A diferencia de sus contemporáneos asiáticos más jóvenes, Tôru Takemitsu y Chou Wen-chung , quienes a veces escribieron para instrumentos asiáticos, Yun no escribió para instrumentos coreanos, excepto por el ocasional uso de percusión nativa coreana. En cambio, replicó técnicas instrumentales coreanas con instrumentos occidentales. Al escribir para instrumentos occidentales, Yun a menudo tenía en mente instrumentos coreanos tradicionales análogos o combinaciones instrumentales. Por ejemplo, en piezas orquestales solía incluir flautas de tres tamaños: flauta alto en sol, flauta do estándar y piccolo, para corresponder con las flautas coreanas grande, mediana y pequeña (daegeum, junggeum y sogeum). El título de su composición, Piri , para oboe solo, se refiere a un instrumento coreano de doble lengüeta. Otras equivalencias instrumentales interculturales en la música de Yun incluyen el arpa para el gayageum (가야금 / 伽倻琴), el violonchelo para el ajaeng (아쟁 / 牙箏), el violín para el hae-geum (해금 / 奚琴) y la trompeta para el taepyeongso (태평소 / 太平簫). Utilizando la notación occidental, Yun adaptó y personalizó las técnicas instrumentales tradicionales coreanas, lo que dio como resultado un uso idiosincrásico de trinos, vibrati, glissandi, cambios en la dinámica y el timbre, flutter-tonguing, portamenti, cuartos de tono, notas de gracia saltantes, grupos de notas de gracia, etc. Por ejemplo, Yun anotó el vibrato amplio que se usa típicamente en el canto y la interpretación instrumental coreana, como trinos medidos o trémolos amplios. Su traducción de técnicas instrumentales coreanas a instrumentos occidentales podría hacer que su música fuera extremadamente difícil de tocar en instrumentos para los cuales estas figuraciones no eran familiares y no eran idiomáticas para las técnicas instrumentales occidentales tradicionales.

Sus primeras obras con estas nuevas técnicas de composición le granjearon a Yun cierta popularidad entre el público y la crítica de música contemporánea, lo que le impulsó a decidir quedarse y desarrollar una carrera musical en Alemania. Tras el exitoso estreno de su Tercer Cuarteto de Cuerdas en la Sociedad Internacional de Música Contemporánea de Colonia en 1960, Yun comenzó a recibir encargos de organizaciones de música contemporánea. Sin embargo, su situación económica seguía siendo precaria en estos primeros años en Europa. Aún no tenía plazas de profesor ni encargos regulares como compositor. Un premio de la Fundación Surcoreana para el Desarrollo de la Cultura en 1961 y un puesto como experto en música de Asia Oriental en una emisora de radio le permitieron subsistir a Yun y a su esposa, que se habían reunido con él en Alemania.

En 1960 escribió su primera pieza orquestal madura, Bara , para la Orquesta Sinfónica de la Radio de Berlín. El título "Bara" deriva de Bara-chum (바라춤), una danza coreana con címbalos que se interpreta en templos ante un retrato de Buda. Bara, la cuarta composición que Yun escribió tras comenzar sus estudios europeos, representa la primera expresión de su fusión de la técnica dodecafónica con la tradición musical coreana. Como su primera obra orquestal madura, la técnica Hauptton se expande a "Hauptklang" ("Sonido principal"), con planos sonoros fluidos y atemáticos que evolucionan con métodos similares a los aplicados al trabajo de tonos individuales en las composiciones de cámara.

Aunque sus primeras obras en el estilo Hauptton obtuvieron críticas positivas desde el principio, el camino hacia un estilo personal no fue del todo fácil. Los intérpretes a menudo tenían grandes dificultades para interpretar la música de Yun. Durante los ensayos para sus Colloïdes Sonores , para orquesta de cuerdas (1960), algunos de los instrumentistas se quejaron de que sus instrucciones de interpretación eran demasiado detalladas y se negaron a interpretar la obra hasta que Yun hubiera demostrado cómo pretendía que se tocaran las partes. La elaborada ornamentación del estilo compositivo de Yun a veces hacía parecer que un pasaje podía ser demasiado complejo para ser interpretado dentro de las marcas de tempi dadas. Señaló que, como en la música tradicional coreana, los tempi son flexibles, lo que da a los intérpretes libertad en la interpretación de sus composiciones, y que el gesto musical general es más importante que cada nota que pasa. El estreno de Colloïdes Sonores causó un pequeño escándalo, con facciones rivales del público abucheando y vitoreando. Su Symphonische Szene para orquesta completa (1961) también recibió críticas negativas tras su estreno en Darmstadt, y Loyang (1962) fue rechazada en tres concursos. Aprendió una lección de estos incidentes y se esforzó conscientemente por simplificar su enfoque de la notación, aunque su música seguía siendo exigente para los intérpretes. Sobre estas primeras dificultades, Yun recordó: «Estaba demasiado fascinado por mi propia imaginación del sonido como para ser considerado con la técnica de los intérpretes».

Kangseo Gobun y el encarcelamiento

En 1963, Yun aceptó una invitación para visitar Corea del Norte con el fin de contemplar los frescos de Kangseo Gobun (강서고분 / 江西古墳) en Kangso-guyok, condado de Taedong, provincia de Pyongyang del Sur. A pesar de que desde 1953 era ilegal que un surcoreano visitara Corea del Norte, Yun buscó inspiración en estas antiguas expresiones de la estética coreana y del este asiático. Los coloridos frescos de Kangseo Gobun forman parte de un gran complejo de tumbas y representan escenas mitológicas, así como la vida cotidiana de la aristocracia coreana durante el período del Reino de Goguryeo (37 a. C. - 668 d. C.). Gracias a estas magistrales pinturas, así como a las técnicas de ingeniería empleadas en la construcción de las tumbas, la UNESCO declaró las Tumbas de Goguryeo como el primer sitio Patrimonio de la Humanidad de Corea del Norte en 2004. Yun describió la experiencia de contemplar los frescos de Kangseo Gobun: «Primero ves un animal, posiblemente el tigre. Pero también es posible que veas primero el dragón, el fénix o la tortuga. Tú decides qué ves primero. Poco a poco, ves los demás animales, y finalmente sabes que estos cuatro animales también se combinan en uno solo. Cuatro es uno, y uno es cuatro. Si te quedas frente a las pinturas durante un buen rato, los animales individuales parecen moverse».

Al menos dos de las composiciones de Yun se inspiraron directamente en el simbolismo taoísta representado en estos frescos. En Imágenes (1968), para flauta, oboe, violín y violonchelo, Yun asigna a cada instrumento un elemento, un punto cardinal, un color y uno de los cuatro dioses animales que custodian el ataúd: el tigre blanco, el dragón azul, la tortuga negra y el fénix rojo. Por ejemplo, el violonchelo representa el Metal, el Oeste, el Blanco y el Tigre Blanco.

En 1964, tras recibir una beca de la Fundación Ford para artistas que trabajaban en Berlín, Yun decidió establecerse definitivamente en la ciudad. Para entonces, su técnica compositiva, que combinaba el sistema dodecafónico con sus ideas de Hauptton, había avanzado aún más, y su música se publicaba regularmente en Bote und Bock. Conseguía interpretaciones exitosas de nuevas composiciones como Gasa , para violín y piano; Garak , para flauta y piano; y el oratorio budista de 1965, Om mani padme hum .

El avance de Yun hacia el reconocimiento dentro de la comunidad musical internacional llegó con el estreno de su composición Réak en el Festival de Donaueschingen en octubre de 1966. Escrita para orquesta pequeña, Réak muestra el progreso posterior de Yun en la mezcla de música occidental con conceptos de la música de la corte coreana. Entre los instrumentos de percusión asiáticos que Yun incluyó en la orquesta están el bak coreano y un gong tailandés. La Ópera Alemana de Berlín encargó a Yun que escribiera una ópera basada en un tema asiático para el Festwochen de 1966. Modeló su primera ópera madura en el estilo del Changgeuk (창극), u ópera tradicional coreana, en lugar de la ópera europea. Debido a las menores fuerzas instrumentales requeridas, el acto único Der Traum des Liu-Tung ( El sueño de Liu Tung ) a menudo se llama ópera de cámara. Basado en la obra china del siglo XIV Sueño del Mijo Amarillo (黃粱夢) del poeta Ma Zhiyuan (馬致遠; c. 1250-1321), el libreto trata sobre la conversión de un erudito confuciano al taoísmo. Desde un punto de vista técnico, en lugar de identificar personajes por melodías o leitmotivs, Yun intentó caracterizarlos mediante la asociación con atmósferas tímbricas y combinaciones instrumentales específicas, una idea que desarrollaría en sus tres óperas posteriores.

El nombre de Yun se extendió más allá de la comunidad musical en junio de 1967, cuando la CIA surcoreana lo secuestró a él y a su esposa de su hogar en Alemania. En total, unas doscientas personas fueron secuestradas en este incidente, incluyendo a destacados intelectuales surcoreanos como el poeta Cheon Sang-byeong (천상병 / 千祥炳) y el pintor Yi Eungro (이응로 / 李應魯). Conocido como el Incidente de Berlín Oriental, este secuestro masivo de coreanos en el extranjero por parte de las autoridades coreanas fue una señal temprana del inminente descenso de Corea del Sur hacia un régimen autoritario que se produjo a principios de la década de 1970. Condenado por traición y espionaje debido a su visita a Corea del Norte en 1963, Yun fue encarcelado, torturado y condenado a muerte, conmutada por cadena perpetua. Las apelaciones resultaron en la reducción de su pena de prisión a 15 y luego a 10 años.

Durante su tiempo en prisión, Yun se dedicó al taoísmo y después de que le concedieran permiso para componer en diciembre de 1967, una expresión más directa del pensamiento taoísta en su música. La pieza de cámara Images , mencionada anteriormente, se basó directamente en las imágenes taoístas representadas en los frescos norcoreanos, cuya visualización había llevado a su encarcelamiento. Otras obras escritas durante su encarcelamiento incluyen Riul , para clarinete y piano, y su segunda ópera, Die Witwe des Schmetterlings ( La viuda de la mariposa ), que escribió en el suelo de su celda. Completó esta ópera en febrero de 1968, bajo custodia en una cama de hospital mientras recibía tratamiento por tuberculosis y afecciones cardíacas. Una ópera de un solo acto, como su primera, Butterfly Widow se inspira en el taoísmo y el chamanismo nativo coreano y se basa en una historia china que trata sobre los sueños y la transmigración de las almas. Influenciada por la condición física y el estado emocional de Yun como prisionero, la ópera incluye imágenes surrealistas y violentas. En La Viuda Mariposa, Yun volvió a emplear el timbre orquestal para delinear personajes, representando el mundo espiritual con los sonidos de los metales graves y la percusión, y el mundo humano con los instrumentos de viento madera y cuerdas más agudos. Yun expresó los principios taoístas del Yin/Yang mediante la interacción entre estos mundos sonoros. Poco antes de salir de prisión , La Viuda Mariposa se estrenó en Núremberg en un programa doble con su primera ópera, El sueño de Liu-Tung , bajo el título colectivo Sueños . Aunque el compositor no pudo asistir, la función fue un rotundo éxito, con 31 representaciones. Al recordar este período de su vida, Yun dijo más tarde: «Estuve en prisión y no fui encarcelado. Es cierto. Y a menudo era realmente feliz. Siempre escuchaba música a mi alrededor, una música que estaba dentro de mí, pero que también me rodeaba».

Igor Stravinsky y el director de orquesta Herbert von Karajan organizaron una petición para la liberación de Yun, firmada por más de 160 de los músicos más destacados de la época, entre ellos Elliott Carter , Hans Werner Henze , Otto Klemperer , György Ligeti , Karlheinz Stockhausen , Per Nørgård, Ernst Krenek , Luigi Dallapiccola y Pierre Boulez . Además, el gobierno de Alemania Occidental amenazó con imponer sanciones económicas a Corea del Sur debido al encarcelamiento de Yun. Tras dos años en prisión, Yun fue liberado en febrero de 1969 y regresó a Berlín con su esposa, quien había sido liberada previamente. En una declaración tras su liberación, Yun escribió: «Durante los largos y tristes meses en Seúl, durante los cuales tuve que renunciar a mi vida, tuve la constante bendición de pensar que el mundo seguía reproduciendo mi música. Si hubiera sabido que ya no quería tocarla, me habría destrozado los nervios, pero en mi celda amurallada, donde estaba completamente aislado, oí, a escondidas y repetidamente, que mi música sonaba por todas partes. Esta información susurrada me dio la fuerza para seguir viviendo. Mucho después, en mi celda, supe que muchos amigos y personas de todos los países se unieron para rescatarme, para ayudarme a liberarme y para devolverme la música. Estos camaradas, sorprendentemente visibles e invisibles, no solo de Europa, sino también de Japón y Estados Unidos, me salvaron».

Tras su liberación, Yun obtuvo puestos de profesor en la Escuela Superior de Música y Teatro de Hannover, y luego en la Hochschule der Künste de Berlín de 1970 a 1985, donde se convirtió en profesor titular de composición en 1974. Se convirtió en ciudadano alemán en 1971 y miembro de la Academia de las Artes de Berlín en 1973.

Su composición Namo (1971), para tres sopranos y orquesta, se inspira en el estilo de canto de los chamanes coreanos, o mudang, al poner en sánscrito un texto budista. Cada cantante se acompaña con un tambor chwago, al estilo coreano, contra una orquesta occidental sin violines, pero reforzada con una serie de percusiones. Una tercera ópera, Geisterliebe (Amor de los espíritus), se estrenó en 1971, y su cuarta ópera, Sim Tjong , se estrenó en 1972 como parte de las festividades en torno a los Juegos Olímpicos de Múnich. A diferencia de sus tres primeras óperas, que se basaban en historias chinas, Sim Tjong se basó en un cuento de hadas clásico coreano, lo que la convirtió en la primera ópera de estilo occidental con un tema coreano. Una fábula que expone valores confucianos, budistas y taoístas, Shim Cheong jeon (심청전), es un tema popular en novelas, películas y otros espectáculos, pero se asocia especialmente con el canto narrativo tradicional coreano, el pansori (판소리). Entre los ejemplos del simbolismo empleado por Yun en esta ópera se incluyen su escritura para un coro de ocho voces (que representa los ocho Bagua, o trigramas taoístas), y cinco contrabajos en la orquesta, que representan el Wu Xing, o los cinco elementos. Al igual que en Namo , Yun se inspiró en el estilo vocal del canto chamánico coreano para su última ópera.

Tercer período (1975-1995)

Una vez que encontró y estableció un estilo compositivo personal, Yun no se conformó con repetirse, sino que reexaminó continuamente su técnica musical. De 1959 a 1975, Yun trabajó dentro del sistema dodecafónico, creando obras que se diferenciaban de los artistas europeos contemporáneos del serialismo por su empleo de pensamiento y técnicas de influencia asiática. En este período, la música de Yun era generalmente abstracta, no abiertamente programática, y adoptaba títulos que hacían referencia a las formas, estilos o estéticas musicales coreanas. Su actividad compositiva y pública entró en una tercera etapa a mediados de la década de 1970. Después de 1975, las composiciones de Yun suelen adoptar títulos formales europeos tradicionales, como sinfonía, concierto, sonata o cantata.

La mayor parte de la producción de Yun se centró en la música de cámara: música para pequeños conjuntos o instrumentos solistas. Su uso de la técnica Hauptton se aprecia con mayor claridad en estas obras para grupos más pequeños o solistas. Durante sus últimos 20 años, escribió extensamente en las grandes formas orquestales de concierto y sinfonía. Para estas últimas obras orquestales, Yun adaptó aún más su técnica Hauptton a lo que él denominó "Hauptklang", o sonido principal, en lugar de tono, tratando las grandes acumulaciones de tonos de una manera comparable a las notas individuales en las obras de cámara. La primera expresión de este cambio en su estilo compositivo se aprecia en su Concierto para violonchelo de 1975-1976, que abordó temáticamente su encarcelamiento. Este fue el primero de una serie de trece conciertos instrumentales que Yun compuso en la década de 1970 y que establecieron un lenguaje musical más concreto, expresando conceptos políticos no musicales con mayor franqueza que en las obras anteriores.

Yun no había sido un artista con una mentalidad política especial al principio de su carrera. Participó en la lucha contra la ocupación japonesa de Corea durante la Segunda Guerra Mundial, pero se negó a servir en la Guerra de Corea, creyendo únicamente en la unidad de Corea y no deseando tomar partido en la destrucción interna de una guerra civil. El Incidente de Berlín Oriental, su secuestro y encarcelamiento en 1967, así como el creciente autoritarismo del gobierno surcoreano en la década de 1970, impulsaron a Yun a adoptar una postura política más activa. Comenzó a expresar abiertamente sus opiniones políticas en su música y a participar en actividades políticas. Se hizo más visible sobre temas humanitarios como el antiautoritarismo, la superación de las divisiones entre los pueblos, la pobreza y los problemas de la mujer, especialmente porque estos problemas afectaban a la dividida península coreana. Reflexionó: «Un compositor no puede ver el mundo en el que vive con indiferencia. El sufrimiento humano, la opresión, la injusticia... todo eso me viene a la mente... Quiero expresar mi opinión a través de mi música».

Estos cambios en su filosofía política se reflejaron también en cambios en su estilo compositivo. Continuó explorando las posibilidades de su técnica Hauptton, pero, con la mirada puesta en una comunicación más amplia y una comprensión más fácil, Yun se esforzó más por suavizar su voz musical y simplificar su escritura. Significativamente, abandonó el sistema dodecafónico en esta época y su mundo sonoro adquirió rasgos más líricos, consonánticos y melódicos. Explicó: «Había decidido plasmar mis experiencias políticas en mis obras. Para ello necesitaba un lenguaje musical que incluyera temas humanitarios. Por lo tanto, seleccioné historias clásicas coreanas. Por ejemplo, el Concierto para flauta representa a una monja bailando a la luz de la luna, y el Concierto doble aborda la cuestión de la división de Corea. Y mi Concierto para violonchelo , que refleja la realidad de mi encarcelamiento, trata sobre la vida y la muerte. En realidad, la música se ocupa de estos hechos: ¿qué es la muerte, qué es la vida y cuáles son sus orígenes?».

Yun estaba especialmente preocupado por la reunificación de Corea. Siguió visitando Corea del Norte para asistir a representaciones de sus obras, pero se negó a afiliarse a los gobiernos de Corea del Norte y del Sur, considerándose un nacionalista coreano. Presidió la Unión de la Unidad Democrática Coreana en Europa entre 1977 y 1984. Esta organización se fundó en Japón en 1973 con el propósito de ayudar a los expatriados coreanos y trabajar por la reunificación de Corea. En 1976, mientras asistía a una conferencia en Tokio, el gobierno surcoreano intentó secuestrar al compositor; sin embargo, sus guardaespaldas lo impidieron.

La situación política en Corea del Sur se volvió especialmente sombría entre 1979 y 1980. El general Park Chung-hee , gobernante autoritario del país desde 1961, fue asesinado en 1979. Chun Doo-hwan derrocó al gobierno sucesor de Choi Kyu-hah en un golpe de estado militar y reprimió brutalmente un levantamiento democrático liderado por estudiantes en Gwangju en 1980. Los informes oficiales tenían el número de muertos de la Masacre de Gwangju de 10 días en 170, mientras que las estimaciones no oficiales están más cerca de 2000. La música que Yun compuso en respuesta a la Masacre de Gangju incluye la cantata solista Night, Be Parted (1980; con poesía de Nelly Sachs ), el orquestal Exemplum in Memoriam Kwangju (1981) y su Quinta Sinfonía .

A mediados de la década de 1980, Yun se dedicó a escribir una sinfonía al año, con un total de cinco sinfonías para orquesta completa y dos de cámara. Musicalmente, las sinfonías son una síntesis interrelacionada de las décadas de exploración de Yun de la técnica Hauptton y representan, en cierto modo, un retorno a los conceptos del mundo sonoro de las obras de la década de 1960, aunque ampliados por el lenguaje más comunicativo explorado en los conciertos. Temáticamente, las sinfonías expresan su oposición al autoritarismo y su labor por la paz y la reconciliación. Yun declaró: «Las cinco sinfonías fueron mis mejores composiciones. Combinaron el estilo asiático que había estado desarrollando desde 1960 con el estilo mundial».

La Primera Sinfonía de Yun, escrita entre 1982 y 1983, se estrenó en 1984 como parte de las celebraciones del centenario de la Orquesta Filarmónica de Berlín. Su inspiración directa fue el movimiento pacifista que se oponía a las armas nucleares, en particular al despliegue de cohetes nucleares en Alemania. El primer movimiento sirve como advertencia contra un desastre nuclear. Yun tomó sus experiencias personales como tema para la Segunda Sinfonía , de escala más modesta, compuesta y estrenada en 1984. Su objetivo declarado en su Tercera Sinfonía (1985), subtitulada "Filosófica", era inspirar la reflexión sobre el lugar de la humanidad en el universo, la "ceguera humana y el egocentrismo", y expresar la idea de que la crueldad puede superarse con la bondad.

La Cuarta Sinfonía de Yun se estrenó en Tokio en 1986 en un concierto dedicado a la inauguración del Suntory Hall. El subtítulo de la sinfonía, " Im Dunkeln singen " ("Cantando en la oscuridad"), se extrajo de los diarios de Luise Rinser (1911-2002), autora alemana y superviviente de los campos de prisioneros nazis, amiga de Yun. El tema central de Yun en esta sinfonía es la explotación y opresión de la mujer en las sociedades patriarcales , en particular por parte de Japón durante la Segunda Guerra Mundial. En esta sinfonía, Yun adoptó un estilo declamatorio basado en la recitación de la forma poética y canción artística coreana, el sijo . La Quinta, y última sinfonía de Yun, fue un encargo para el 37.º Festival de Berlín, en conmemoración del 750.º aniversario de la fundación de Berlín, y se estrenó en su 70.º cumpleaños. Yun explicita sus intenciones no musicales en esta obra añadiendo un texto a la orquesta. Cantado por una voz de barítono, el texto está compuesto por once poemas de Nelly Sachs (1891-1970), quien se exilió de Alemania durante la era nazi para evitar la prisión. En él, Yun hace un llamamiento a la paz y la reconciliación a través de la confrontación con el pasado.

Aunque su relación con el Sur fue más problemática, Yun fue una de las pocas personalidades contemporáneas celebradas tanto en Corea del Norte como en Corea del Sur. Durante las décadas de 1980 y 1990, Yun organizó conciertos para promover la reunificación coreana. Esperaba organizar un concierto con músicos de ambas Coreas, pero no lo logró hasta después de su muerte. En los años posteriores a su encarcelamiento, su música fue prohibida en Corea del Sur; sin embargo, su fama como el compositor coreano más destacado a nivel internacional llevó al levantamiento de esta prohibición en 1982 con un concierto de dos noches en un festival. En septiembre de ese año, se celebraron conciertos de su música tanto en Seúl como en Pyongyang, y desde entonces se han celebrado conciertos anuales de la música de Yun en Pyongyang.

La última década de la vida de Yun estuvo llena de reconocimiento internacional, honores y premios. Entre los honores que se le otorgaron se encuentran la Medalla Goethe del Instituto Goethe en Múnich, la Cruz de Servicio Distinguido de la Orden del Mérito de la República Federal de Alemania y un doctorado honorario de la Universidad de Tubinga. Kim Il-sung , primer líder de Corea del Norte, estableció el Instituto de Música Isang Yun en Pyongyang en 1984 con el objetivo de promover la música de Yun, así como promulgar la música clásica occidental en Corea del Norte. En 1987, en reconocimiento del 70.º cumpleaños de Yun, se publicó en Múnich el libro Der Komponist Isang Yun . Se le otorgó la Cruz de Servicio Distinguido al Mérito de la República Federal de Alemania en 1988. El 75.º cumpleaños de Yun se celebró en Japón con un festival de conciertos de una semana y media en 1992, y ciudades de toda Europa dieron conciertos y seminarios en su honor. Fue galardonado con la Medalla Goethe en 1995.

En 1994, impartía clases en Seúl cuando Corea del Sur celebró los Festivales Yun Isang en Seúl, Busan y Kwangju. Tuve el placer de asistir a varios de estos conciertos, incluyendo representaciones de sus dos primeras óperas, que, si mal no recuerdo, se habían traducido del alemán al coreano para esta ocasión. El Sr. Yun deseaba estar presente en estos conciertos, y los organizadores del festival hicieron todo lo posible para que pudiera visitarlo, pero, debido a continuas disputas con el gobierno surcoreano, nunca regresó a su país natal.

Compositor siempre prolífico, Yun escribió en su último año Ángel en Llamas para soprano, coro femenino a tres voces y orquesta, un epílogo de esta obra, un Cuarteto para Oboe y Trío de Cuerdas , y su segundo Quinteto para Clarinete . Yun falleció a los 78 años el 3 de noviembre de 1995. El Senado de Berlín le otorgó una tumba de honor en el cementerio Landschaftsfriedhof de Gatow.

El deseo de Yun de un concierto con músicos de Corea del Sur y del Norte finalmente se hizo realidad tres años después de su muerte, en un evento en su honor llamado los Conciertos de la Reunificación de Isang Yun. En las dos décadas transcurridas desde su muerte, la reputación de Yun ha seguido creciendo, y los estudios y reconocimientos han seguido acumulándose. La Sociedad Internacional Isang Yun se fundó en Berlín en 1996 y la Fundación para la Paz Isang Yun en Seúl en 2005. En 2007, estas dos organizaciones crearon conjuntamente el Premio Internacional de Composición Isang Yun. Este concurso para jóvenes compositores se ha celebrado cada dos años desde su fundación. Los festivales de música Yun Isang se celebraron en Tongyeon en 2002, y en Tongyeon, Seúl, Chunchun y Junju en 2008.

Aunque en vida, Yun nunca pudo hacer realidad su sueño de algún día volver a "sentarse tranquilamente a pescar en la playa" en su ciudad natal, Tongyeong, su viuda, Lee Soo-ja, pudo regresar a Corea del Sur en 2007 para recibir una disculpa formal del gobierno y asistir a un festival de música en honor al 90.º aniversario del nacimiento de su difunto esposo. Una investigación del gobierno surcoreano en 2006 absolvió a Yun de toda irregularidad y declaró que los secuestros fueron resultado de la histeria anticomunista, así como de un intento de reprimir la disidencia política. Lee Soo-ja regresó a vivir en Tongyeong, donde ella y su esposo habían pasado su infancia. Una vez cumplido el 20.º aniversario de la muerte de Yun, Lee, ahora con más de 90 años, solicitó a los gobiernos de Alemania y Corea del Sur que los restos del compositor fueran devueltos a Tongyeong, afirmando que allí era donde su esposo deseaba ser enterrado.

El año pasado, para celebrar el centenario del nacimiento de Yun Isang, se celebraron homenajes y conciertos retrospectivos de su obra en Alemania y Corea. Como parte de las celebraciones, sus restos fueron trasladados a Tongyeong en marzo de 2018, más de dos décadas después de su muerte y casi cinco décadas después de su exilio de Corea del Sur. Un pequeño túmulo funerario, ubicado en un monumento dedicado a él, ahora domina el océano en los terrenos de la Sala de Conciertos de Tongyeong.

La declaración final de Yun fue: «Mi música rechaza el mal y alaba la vida victoriosa. Mi música busca compartir el dolor de quienes sufren y dar nueva esperanza a la humanidad. A todos mis hermanos y hermanas de mi patria, espero que encuentren esperanza, consuelo y valor en mi música y que intenten traer paz y reconciliación a la nación, como siempre he deseado sinceramente para la existencia pacífica de nuestra nación. Y adiós».

Lista de obras

• Fragmento de 1945 para órgano
• Cuarteto de cuerdas n.º 1 de 1955
• 1958 5 piezas para piano
• 1959 Música para 7 instrumentos
• Cuarteto de cuerdas n.º 3 de 1959
• 1960 Bara para orquesta
• Escena sinfónica de 1960, para orquesta
• 1961 Colloïdes sonores, para cuerdas
• 1962 Loyang para conjunto de cámara
• 1963 Garak, para flauta y piano
• 1963 Gasa para violín y piano
• 1964 Fluktuationen, para orquesta completa
• 1964 Nore para violonchelo y piano
• 1964 Om mani padme, hum para solistas, coro y orquesta
• 1965 Der Traum des Liu-Tung (El sueño de Liu Tung) (ópera)
• 1966 Réak, para orquesta
• 1967 Tuyaux sonores, para órgano
• 1967-1968 Die Witwe des Schmetterlings (La viuda mariposa) (ópera)
• Imágenes de 1968, para flauta, oboe, violín y violonchelo
• 1968 Riul para clarinete y piano
• 1968 Ein Schmetterlingstraum, para coro y percusión.
• 1968 Shao Yang Yin, para clavicémbalo (o piano)
• 1970 Glissées, para violonchelo solo
• 1971 Dimensionen, para orquesta y órgano
• 1971 Namo para tres sopranos y orquesta
• 1971 Geisterliebe (Amor de los espíritus) (ópera)
• 1971 Piri para oboe solo (o clarinete)
• 1971-1972 Sim Tjong (ópera) escrita para los Juegos Olímpicos de Múnich de 1972
• 1972 Konzertante Figuren, para pequeña orquesta
• 1972 Trío para clarinete, trompa y fagot
• 1972-1973 Trío para flauta, oboe y violín
• 1972-1975 Trío para violín, violonchelo y piano
• 1972-1988 Vom Tao, para coro, órgano y percusión.
• 1972 Gagok, para voz, guitarra y percusión
• 1974 Cuatro estudios para flauta sola
• 1974 Cuatro estudios para flautín
• 1974 Harmonia, para 16 instrumentos de viento, arpa y percusión
• 1974 Mémoire, para tres voces y percusión.
• 1975 Rondell, para oboe, clarinete y fagot
• 1975-1976 Concierto para violonchelo
• 1975 An der Schwelle [En el umbral], para barítono, coro de mujeres, órgano y otros instrumentos
• 1976 Dúo para viola y acordeón
• 1976 Dúo para viola y piano
• 1976 Königliches Thema, para violín solo
• 1976 Pieza concertante para conjunto de cámara
• 1977 Concierto para flauta y pequeña orquesta
• 1977 Der weise Mann, para barítono, coro y pequeña orquesta (1977)
• 1977 Concierto doble para oboe y arpa con orquesta de cámara
• 1977-1978 Salomo para flauta contralto solo
• 1978 Muak, fantasía de danza para gran orquesta
• 1978 Oktett, para clarinete (clarinete bajo), fagot, trompa y cuerdas
• 1979 Fanfarria y Memorial, para orquesta con arpa y flauta
• 1979 Sonata para oboe (oboe d'amore), arpa y violonchelo o viola
• 1980 Novela corta para flauta y arpa con violín y violonchelo
• 1980 Teile dich nicht, para soprano y conjunto de cámara
• Concierto para clarinete de 1981
• Concierto para violín y orquesta, n.º 1, 1981
• 1981 Exemplum in Memoriam Kwangju, para orquesta
• 1981 O Licht... para violín y coro
• 1981 Der Herr ist mein Hirte (Salmo 23), para trombón y coro
• 1981 Für Aki Nos. 1 y 2, para contrabajo
• 1982 Interludio A para piano
• 1982-1983 Sinfonía n.º 1
• 1983 Concertino para acordeón y cuarteto de cuerdas
• 1983 Inventionen, para 2 oboes
• 1983 Monólogo, para clarinete bajo
• Sonata para dos violines de 1983
• 1983-1984 Invenciones para 2 flautas
• 1983-1984 Monólogo para fagot
• 1983-1986 Concierto para violín n.º 2
• 1984 Dúo para violonchelo y arpa
• 1984 Gong-Hu para arpa y cuerdas
• 1984 Quinteto para clarinete y cuerdas n.º 1
• Sinfonía n.º 2 de 1984
• 1984-1985 Li-Na im Garten, 5 piezas para violín solo
• Sinfonía n.º 3 de 1985
• Impresión para pequeña orquesta de 1986
• Cuarteto para flautas de 1986
• 1986 Quinteto con flauta
• Rencontre 1986, para clarinete, violonchelo y piano o arpa
• Sinfonía n.º 4 de 1986, «Cantando en la oscuridad»
• 1986 Mugung-Dong, Invocación para vientos, percusión y contrabajo
• 1987 Duetto concertante, para oboe, trompa y cuerdas
• 1987 In Balance para arpa sola
• 1987 Contrastes, 2 piezas para violín solo
• 1987 Na ui ttang, naui minjogiyo! (Mi tierra, mi gente), oratorio para solistas, coro y orquesta, sobre poesía surcoreana
• Sinfonía de cámara n.º 1 de 1987 (2 oboes, 2 trompas y cuerdas)
• Sinfonía n.º 5 de 1987 para orquesta y barítono solo
• 1987 Tapis, para 2 violines, viola, violonchelo y contrabajo u orquesta de cuerdas
• 1988 Contemplación, para dos violas
• 1988 Distanzen, para 10 instrumentistas (flauta, oboe, clarinete, fagot, trompa y quinteto de cuerdas)
• 1988 Festlicher Tanz, para quinteto de viento
• 1988 Intermezzo para violonchelo y acordeón
• 1988 Pezzo Fantasioso, para dos instrumentos con bajo ad libitum
• 1988 Cuarteto para flauta, violín, violonchelo y piano
• Cuarteto de cuerdas n.º 4 de 1988
• 1988 Sori, para flauta sola
• 1989 Juntos para violín y contrabajo
• 1989 Konturen, para orquesta completa
• 1989 Rufe, para oboe y arpa
• 1989 Sinfonía de Cámara nº 2 "Den Opfern der Freiheit"
• Concierto de cámara 1 de 1990
• Concierto de cámara 2 de 1990
• 1990 Concierto para oboe (oboe d'amour) y orquesta de cámara
• Cuarteto de cuerdas n.º 5 de 1990
• Octeto para instrumentos de viento con contrabajo de 1991
• 1991 Bläserquintett; Movimiento I y II; para quinteto de viento
• Sonata para violín y piano de 1991
• Concierto para violín n.º 3 de 1992
• 1992 Espacio 1, para violonchelo y piano
• Cuarteto de cuerdas n.º 6 de 1992
• Cuarteto de 1992 para trompa, trompeta, trombón y piano
• 1992 Silla, Leyenda para orquesta
• 1992 Trío para clarinete, fagot y trompa
• 1993 Imágenes chinas cuatro piezas para flauta dulce solista (o flauta solista/flauta alto)
• 1993 Espace II, para oboe, violonchelo y arpa
• 1993 Siete estudios para violonchelo
• 1994 Engel in Flammen: Memento und Epilogue, para orquesta, soprano y coro de mujeres
• 1994 East West Miniature I - II, para oboe y violonchelo
• 1994 Cuarteto para oboe, violín, viola y violonchelo
• 1994 Quinteto para clarinete y cuerdas n.º 2