Carpas de circo, terremotos y la guerra antimonopolio más divertida hasta la fecha: Sarah Bernhardt en Los Ángeles, 1906. Parte I
Poco antes de las 6 p. m. del 18 de mayo de 1906, Elizabeth Beatty, de veinte años y residente de Highland Park, pisó el paseo marítimo del muelle de atracciones más nuevo del condado de Los Ángeles. El muelle, que se adentraba casi cuatrocientos metros al oeste en el océano Pacífico, estaba repleto de gente y se respiraba una electricidad en el aire: una sensación palpable de que algo mágico iba a ocurrir. Beatty vislumbró una imponente cúpula que marcaba su destino y aceleró el paso al sentir la euforia de lo que le esperaba. Elizabeth, conocida comúnmente como Bessie, pasó junto a un ruidoso salón de baile y lo que parecía ser un galeón español blanco atracado en el extremo sur del muelle. El aroma a marisco emanaba de las portillas del barco, y aunque el olor era apetecible, la cena no figuraba en el itinerario de Bessie. En el lado norte del muelle, justo después del barco, se encontraba su destino: un enorme auditorio situado a seis metros por encima del rompiente de las olas. Como el edificio tenía solo un año, los estragos del aire salado del mar aún no habían desfigurado su exterior, que brillaba deslumbrantemente bajo la luz menguante de la tarde. Entre el sonido de las olas rompiendo, la cacofonía de las aves marinas y la multitud bulliciosa a sus espaldas, Beatty podía oír el ritmo acelerado de un francés apagado, pero aún bastante audible, gritando en su lengua materna. El francés, un idioma normalmente agradable para ella, se vio desafiado por el tenor abrasivo del rugido de este hombre. Sin embargo, esto la llevó a lo que buscaba: la entrada del escenario. Al cruzar el umbral, Beatty vio un rostro familiar, la amiga a la que había invitado a participar en lo que prometía ser una experiencia única, y corrió a unirse a ella. Al observar la sala, las mujeres se fijaron en un francés de aspecto rudo que Beatty supuso correctamente que era el origen del ataque sónico que le permitió encontrar la puerta del escenario. Asumiendo que su descaro indicaba autoridad, las mujeres se acercaron, identificándose. El hombre brusco, a quien llegarían a conocer como "Monsieur Peron", las observó con una mirada inquisitiva antes de darse la vuelta y ladrarle a otro hombre en francés. El objeto de la incomodidad de Peron llevó a Bessie y a su amigo al camerino, donde los maquillaron para que parecieran damas de compañía de la Reina de España. Como suelen hacer las damas de compañía, ambas esperaron.
Es en este punto que debo decirles que Bessie Beatty era una columnista novata del Los Angeles Herald . Se haría un nombre por sí misma en diez años al cubrir la Revolución bolchevique con un grupo de periodistas que incluía a Louise Bryant y John Reed, pero en 1906, todavía estaba en Los Ángeles y ansiosa por demostrar su valía. Como reportera, Beatty fue relegada a reportajes de "sociedad", pero logró desafiar esas restricciones al proponer escenarios que, si bien "ligeros", también eran innegablemente intrigantes. Ese día, Beatty de alguna manera había arreglado para que ella y su amigo aparecieran como extras en una obra que comenzaría a las 8 p.m. Sin comprender completamente la gravedad de lo que se avecinaba, Beatty planeó documentar la experiencia en un artículo de interés humano para el Herald .
De pie, con un traje completo que incluía un corsé ajustado, faldas gruesas y una cantidad desmesurada de maquillaje, Beatty describió cómo el bullicio de los tramoyistas se extinguió repentina y abruptamente. Fue un silencio desconcertante, y Bessie al instante se sintió cohibida, preguntándose si habría cometido alguna metedura de pata teatral sin darse cuenta. Al darse cuenta de que nadie parecía levantarle una ceja, Beatty comenzó a observar el auditorio hasta que divisó una radiante neblina de tafetán de seda coronada por un gran sombrero que ocultaba el rostro de su dueña. Cuatro enormes plumas de avestruz se clavaban en el sombrero y se balanceaban al unísono mientras su dueña flotaba por el auditorio a toda prisa. Sumida en un estado de incredulidad, Beatty observó cómo la diminuta mujer bajo el sombrero "subía las escaleras y cruzaba el escenario hacia su camerino, charlando alegremente con esa voz tan hermosa". Incapaz de apartar la mirada, Beatty observó a la enigmática mujer, ofreciendo la simple explicación de que "su presencia era imponente". La mujer finalmente cruzó miradas con Beatty, ofreciéndole una sonrisa amable y un gesto de asentimiento en su dirección. La mujer pasó junto al reportero del Herald , y pronto se oyó el golpe sordo de la puerta de un camerino al cerrarse; un sonido que pareció darle a Beatty permiso para exhalar. Tirando de su corsé, Beatty jadeó en busca de aire mientras inhalaba una nube persistente de su perfume Guerlain. Cuando Beatty finalmente dejó de prestar atención a las restricciones de dicho corsé, se dio cuenta de que el alboroto de tramoyistas, actores y vestuaristas cascarrabias, todos retomando sus respectivas vocaciones, había regresado para llenar el auditorio. Beatty reflexionó sobre el silencio desconcertante que rodeó la llegada de la mujer, concluyendo que "mientras Madame Bernhardt estaba en el escenario, nadie habló. Era Bernhardt la actriz, Bernhardt el genio... el ídolo y la maravilla del escenario". Fue entonces cuando Beatty se dio cuenta de que sería la protagonista de un evento que no solo definiría la historia del teatro de Los Ángeles en la década del 2000, sino que también sentaría un precedente para una ciudad que llegaría a ser definida por la industria del entretenimiento. La "divina" Sarah Bernhardt había regresado a Los Ángeles después de quince largos años y, al igual que Bessie Beatty, nuestra ciudad esperaría con ansias presenciar el resurgimiento de su estilo de alquimia.
La segunda visita de Sarah Bernhardt a la Ciudad de Los Ángeles sería radicalmente diferente a su primera en 1891 y resultaría memorable por las razones equivocadas. Azotada por una letanía de catástrofes, tanto naturales como artificiales, esta gira parecía encaminarse hacia la calamidad desde el momento en que Bernhardt pisó suelo estadounidense. Guerras antimonopolio, desastres naturales, carpas de circo y, tangencialmente, la Inquisición española contribuyeron a una de las giras teatrales más dramáticas de la historia, pero esta fue también la visita que mostró a los estadounidenses quién era Bernhardt: una persona resiliente, compasiva y práctica, digna de admiración no solo por su talento como actriz, sino por su humanidad. Para Los Ángeles, esta visita quedaría grabada en la historia narrativa de uno de sus barrios, con Sarah asumiendo el papel de la proverbial sirena que llamaba a los angelinos a este extraordinario lugar. Bernhardt ayudaría a su fundador a mostrar su visión de la utopía y proporcionaría al barrio una piedra de toque que ayudaría a definir su propio entorno social y cultural.
Un fracaso costoso
Bernhardt regresó a Estados Unidos para una gira durante la temporada teatral de 1900, que Lois Foster Rodecape calificó de "un fracaso costoso". La gira de 1900 tuvo lugar tras el huracán de Galveston que devastó Texas y la terrible inundación que le siguió, pero incluso eso resultó ser la menor de las preocupaciones de Bernhardt. La mayor diferencia entre esta gira y la anterior (1891) fue que Sarah formó equipo con el reconocido actor francés Benoît-Constant Coquelin. Coquelin tuvo un éxito rotundo con Cyrano de Bergerac en Francia, y evidentemente, Sarah pensó que todos debían ver su actuación; en consecuencia, terminó compartiendo protagonismo o interpretando un papel secundario. La crítica compartió el entusiasmo de Bernhardt por Coquelin, pero el público estadounidense no. Los estadounidenses querían ver a Sarah Bernhardt y solo a Sarah Bernhardt, un error de cálculo que pudo haber perjudicado económicamente a Bernhardt y la impulsó a realizar otra gira para la temporada teatral de 1905/06. A sus 61 años, Bernhardt tenía la firme intención de que esta gira fuera la última, y el público estadounidense asumió que sería su última oportunidad de ver actuar a la mejor actriz del mundo, lo que convirtió las entradas en un premio muy codiciado. La ley de la oferta y la demanda indicaba que esta gira sería fácil y sencilla. De hecho, resultaría ser la gira más difícil de la carrera de Bernhardt y uno de los períodos más difíciles de la historia del teatro estadounidense.
El sindicato teatral
El mayor impedimento para la gira de Bernhardt de 1905/06 fue, sin duda, el Sindicato Teatral. En 1896, un grupo de productores teatrales, entre ellos Marc Klaw y Abraham Erlanger, Charles Frohman, Al Hayman, Samuel Nixon y Fred Zimmerman, unió fuerzas para crear una cadena de teatros que se extendía de costa a costa, facilitando a las compañías la reserva de rutas y salas para sus giras. El Sindicato aumentaría la eficiencia al eliminar al intermediario (el gerente) y gestionar los detalles por sí mismo. El grupo se convirtió rápidamente en un monopolio, ya que a las compañías teatrales se les prohibió reservar teatros que no fueran propiedad del Sindicato. Los críticos teatrales consideraron unánimemente las acciones del Sindicato como una forma de herejía contra el teatro, y la mayoría se horrorizó de que este desaire ocurriera en su país. En diciembre de 1904, mucho después del regreso de Sarah a Francia, uno de los miembros del Sindicato, Marc Klaw, fue invitado por The Cosmopolitan para defenderse de las acusaciones de avaricia. Klaw no negó que el dinero fuera su principal objetivo, insistiendo en que la situación se debía simplemente a la "compulsividad desmedida" de una empresa capitalista. Klaw se obstinó en que el teatro es simplemente otra empresa comercial y debería ser visto como tal: "El teatro en Estados Unidos no es una institución pública, y ya era hora de que alguien lo dijera. De vez en cuando se intenta establecer un paralelismo entre el teatro y, por ejemplo, el ferrocarril como ejemplos de instituciones públicas. Hay una diferencia entre ellos: el ferrocarril ocupa la vía pública, que es tuya, mía y de todos. El teatro, en cambio, no ocupa ni un centímetro que no pague, y en la mayoría de los casos, paga el doble de lo que cualquier otra persona pagaría por lo mismo. En Estados Unidos, no hay subsidios gubernamentales para los teatros. El capital privado ha construido todos los teatros del país". Este monopolio teatral fue criticado por artistas, agentes y productores independientes, y aunque finalmente se disolvió en 1910, en 1905, poco se podía hacer. Muchos de los que intentaron luchar, en particular la actriz Minnie Maddern Fiske, se arruinaron en el proceso. Los únicos que parecieron haber logrado sortear este bloqueo fueron los hermanos Shubert.
Los Shuberts
Apodado el "dinamo humano" por su ética de trabajo, Sam Shubert había logrado negociar una distensión con el Sindicato. Sam era muy apreciado en la comunidad teatral, y sus compañeros parecían considerarlo una persona tranquila. La revista Theater informó que «el Sr. Shubert no era miembro del Sindicato Teatral ni estaba abiertamente afiliado a los independientes. Oficialmente, se mantenía neutral en el conflicto, pero en sus teatros se representaban más atracciones del Sindicato que de los independientes». Su inesperada muerte, el 12 de mayo de 1905, pareció socavar esa comprensión e impactaría a su hermano Lee, quien había llegado a Europa la semana anterior para reunirse con artistas que serían de interés para los estadounidenses, incluyendo a Bernhardt. Para cuando Lee regresó en junio, no solo estaba lidiando con la muerte de su hermano, sino que también se enteró de que el pacto de caballeros que Sam había establecido había fracasado. El 20 de junio de 1905, Lee Shubert, David Belasco, Minnie Maddern Fiske, su esposo, Harrison Grey Fiske, y otros anunciaron que unirían fuerzas para eludir al Sindicato. En medio de todo este caos, Lee Shubert anunció que se encargaría de la próxima gira de Bernhardt por Estados Unidos.
Lee Shubert no tendría problema en encontrar teatros independientes en la Costa Este. Sin embargo, partes del Medio Oeste, el Sur y el Oeste sí lo tendrían. La preocupación inmediata era, a falta de un teatro, ¿dónde podría actuar Sarah Bernhardt? La única solución parecía ser lo impensable para una artista de la talla de Bernhardt: una carpa.
¿El mayor espectáculo del mundo?
Incluso hoy en día, el entretenimiento bajo carpa tiene un ligero estigma, pero a principios de siglo, en Estados Unidos, era básicamente un paso más allá de actuar en una esquina por unas monedas. En el imaginario popular, las carpas estaban destinadas a circos y reestrenos, no a la mejor actriz del mundo. La mayoría de los periódicos se horrorizaban ante la idea de que Bernhardt apareciera en una carpa y asumían que una artista de su talla se negaría rotundamente a actuar en una. Para alguien que había encabezado los principales teatros de todas las grandes ciudades de Europa, Norteamérica y Sudamérica, verse obligada a actuar en una carpa de repente equivalía a una bofetada. La revista Life escribiría que «para la Sra. Bernhardt, actuar en una carpa de circo es, quizás, más que una gran dificultad, una humillación…», mientras que Theater Magazine evaluaría que la gira de Bernhardt se vería completamente manchada por las «condiciones circenses en las que la codicia corporativa estadounidense la ha obligado a viajar».
¿Se sintió insultada Bernhardt? Es difícil saberlo, ya que era muy pragmática en aquel momento y solo parecía ofrecer una respuesta de "es lo que es" a los periodistas. Declaró al St. Louis Dispatch que:
Tengo grandes representantes. No se dejarán intimidar y los ayudaré presentándome en una carpa; sí, en una carpa de circo sobre un escenario de tablas de pino. Quizás lo disfrute, quizás no.
William Connor, el representante estadounidense de Sarah, explicó que él estaba detrás de la carpa. Puede que la carpa no fuera ideal, pero permitía a Sarah y a su compañía seguir trabajando, y su decisión de seguir adelante con la gira tenía menos que ver con enfrentarse al Sindicato que con su responsabilidad personal hacia los hombres y mujeres que trabajaban para ella. Sarah era dolorosamente consciente de que era responsable del sustento de toda una compañía (sin mencionar médicos, empleadas domésticas y una colección de mascotas) que estaba de gira en un país extranjero, y se tomaba esa responsabilidad muy en serio. Como explicó la escritora Frances Fay de Theater Magazine: «Todos los miembros de su compañía son sus hijos. Fay declaró claramente que el trabajo con ella es duro y extenuante, pero ¿cómo podían quejarse si la propia Madame trabaja más que todos ellos juntos?». Consciente de las obligaciones personales de Bernhardt, Connor propuso la carpa, y Bernhardt aceptó; no podía permitirse el lujo de ser egoísta en esta situación. Años después, Sarah señaló este evento como el nexo que finalmente unió a Connor y a ella misma, y continuó contratándolo como su representante estadounidense incluso sin un contrato formal. La gira de 1905/06 seguiría adelante, y aunque se pudieron encontrar locales físicos independientes del Sindicato, eran escasos. La reacción del público en general a esta carpa-teatro no está clara, ya que las críticas directas de la gente común son escasas. Sin embargo, un segmento del público indignado por esta indignidad y con una plataforma para expresarlo fueron los periodistas, quienes no escatimaron veneno contra el Sindicato.
Cualquier cosa para vencer a una mujer
Una fascinante dinámica social que moldeó la narrativa de Bernhardt contra el Sindicato Teatral en la prensa fue el género. El género y los roles tradicionales de género se invocaron en toda la prensa para avergonzar al Sindicato durante la gira de Bernhardt. La revista Life , por ejemplo, declaró abiertamente que había un elemento sexista en la acción, y en el provocativo artículo titulado "Cualquier cosa para vencer a una mujer", publicado en la edición del 4 de enero, la revista afirmó que la organización es notoriamente poco respetuosa con las mujeres y que la Sra. Bernhardt, mujer y artista como es, no podía esperar mejor suerte que otras de su sexo y profesión a manos de esta banda de rufianes. Jugando con el "romanticismo sureño", la revista declaró: "Es seguro predecir que la caballerosidad sureña resentirá esta persecución de una mujer y que dondequiera que tenga que actuar en una carpa de circo, recibirá patrocinio y una bienvenida que le asegurará que los estadounidenses no simpatizan con la arrogancia y los métodos mezquinos de estos estafadores". Como no lleva firma, no está claro quién está detrás de este artículo, pero sigue los principios del feminismo de primera ola, incluyendo la primacía moral que impregnó el discurso feminista de la época. También es una época en la que las voces de las mujeres estaban cada vez más presentes en los medios clasificados como periodismo de sociedad (por ejemplo, el periodismo de Bessie Beatty mencionado en la introducción de este ensayo). Las mujeres también eran una parte clave del público de Bernhardt, y sin duda, periodismo como el que se encuentra en el artículo de Life estaba dirigido a ellas.
Bernhardt contactó a Jean Jules Jusserand, embajador de Francia en Estados Unidos, en busca de ayuda. Un artículo periodístico indicó que había enviado a su abogado, Charles Strine, a Washington para reunirse con Jusserand, explicándole que los intereses comerciales estaban en contra de la actriz debido a la oposición de sus representantes al supuesto sindicato, y que la presunta discriminación que le impedía actuar en los teatros de Texas y Luisiana no solo la afectaba a ella, sino también a un gran número de franceses en Nueva Orleans. Jusserand prometió investigar el asunto con vistas a posibles instrucciones al cónsul francés en Nueva York para que tomara las medidas que este considerara oportunas. El fiscal de distrito de Nueva York, William Travers Jerome, interpondría una demanda antimonopolio contra el sindicato, pero pasarían años antes de que el asunto se resolviera en los tribunales.
Se hicieron bromas en toda la prensa a costa de Lee Shubert y Bernhardt, pero la situación también generó una avalancha de publicidad para la gira. La historia más absurda que circuló fue que Lee Shubert había alquilado una carpa de circo nada menos que a Barnum y Bailey para seguir adelante con la gira. Tomar prestada la carpa de Barnum y Bailey sin duda sonaba bien en la prensa y parecía algo que PT Barnum podría haber imaginado si no hubiera fallecido quince años antes, pero no era cierto. Un artículo de Associated Press del 21 de febrero afirmaba: «Bernhardt ha comprado hoy una carpa de circo nueva y totalmente equipada que se utilizará en aquellas ciudades de Texas, y probablemente de California, donde no se pueden conseguir teatros de primera clase… La carpa mide 67 metros de largo y 40 metros de ancho, y tiene capacidad para 4750 personas. Los asientos son sillas de lona dispuestas en secciones como en un teatro, numeradas y reservadas con pasillos de un metro». Las fotos de la carpa en Chicago muestran el nombre de Bernhardt pintado en el exterior, lo cual, si se tratara de la carpa de Barnum y Bailey, no les habría hecho mucha gracia. La historia falsa persistió porque sonaba más emocionante, y Bernhardt rara vez contradecía la publicidad, así que la historia persistió. Cabe destacar que no solo las carpas de circo servían como escenarios improvisados; se trataba de (casi) cualquier espacio reconvertido, como explicó el Los Angeles Herald : «Ha aparecido en teatros y carpas, en establos y parques, en cobertizos y jardines, e incluso en un templo de culto».
A pesar de las molestias, las presentaciones en el recinto improvisado resultaron lucrativas y generaron miles de dólares en cada parada: 11.000 dólares en las afueras de Joplin, Misuri; 9.100 dólares en Beaumont, Texas; 6.300 dólares en Ponca City, Oklahoma, y 8.600 dólares por una presentación en un hipódromo a las afueras de Little Rock, Arkansas. Los estadounidenses querían ver a Sarah Bernhardt y no les importaba si se trataba de una carpa, un hipódromo o una pista de patinaje reconvertida. En respuesta, Bernhardt se sintió conmovida por el hecho de que la gente estuviera dispuesta a acudir a estos recintos improvisados solo para verla actuar. Años después, cuando se le preguntó si los estadounidenses eran un público agradecido, señaló este momento:
¡Más que cualquier otro pueblo! ¿Quién, aparte de los estadounidenses, vendría a verme cuando me obligaban a jugar en una tienda de campaña? ¡Amo a esos queridos estadounidenses por eso!
Sin embargo, las bromas se detuvieron bruscamente en la primavera de 1906, cuando uno de los acontecimientos más catastróficos de la historia estadounidense devastó una de las ciudades más vibrantes del país, semanas antes de la aparición prevista de Bernhardt.
18 de abril de 1906
Para Bernhardt, San Francisco era un oasis de encanto cosmopolita y belleza en un desierto de pueblos insignificantes que salpicaban el oeste de Estados Unidos. A principios de siglo, San Francisco era vibrante, alegre y vivaz, y Bernhardt escribiría que «fuera de Francia, los únicos domingos que vale la pena vivir son los de aquí, en San Francisco». Para 1905, Sarah ya la había visitado en múltiples ocasiones, quedándose semanas enteras y regresando a menudo incluso después de haber finalizado un compromiso. Su cariño por San Francisco y la admiración de la ciudad por su talento aseguraron su regreso durante la gira de despedida de 1905-1906. Ya en enero de 1906, los periódicos locales informaron que Bernhardt regresaría a San Francisco «después de Pascua» y que tenía previsto actuar en el Teatro Majestic. El San Francisco Bulletin informó que interpretaría varias obras durante su residencia, entre ellas Camille , Fedora , Sappho , La Tosca y su éxito más reciente, La Sorciére . Sin embargo, esas actuaciones nunca se llevaron a cabo. A las 5:12 a. m. del 18 de abril de 1906, San Francisco fue sacudida por un terremoto de entre 7,9 y 8,3 grados en la escala de Richter. Dejó la ciudad en ruinas, y lo que el terremoto no destruyó, el incendio que siguió sí lo hizo.
En mi blog anterior sobre Sarah Bernhardt , expliqué que el deseo de Bernhardt de regresar a San Francisco fue la razón principal por la que Martin Lehman logró convencer a la actriz para su primera actuación en Los Ángeles. Bernhardt y su compañía tenían previsto actuar en Los Ángeles tras su compromiso en San Francisco, pero el terremoto lo dejó todo en el aire, y el Herald explicó: «No se sabe nada sobre el compromiso de Bernhardt… Iba a actuar en San Francisco, pero, por supuesto, esto es imposible… es dudoso que venga a la costa sin las fechas en San Francisco».
La incertidumbre de una segunda visita a Los Ángeles se agravó cuando Bernhardt y compañía dieron un giro brusco desde el suroeste hacia Chicago. Bernhardt había acordado ayudar a recaudar fondos para la recuperación de San Francisco actuando en la Ciudad de los Vientos. No era la primera vez que Bernhardt colaboraba en las labores de recuperación de desastres en Estados Unidos, ni sería la última. Había recaudado fondos en 1900 para los supervivientes del huracán e inundación de Galveston y volvería a hacerlo en 1913 para ayudar a las víctimas de la inundación de Dayton, Ohio. La diferencia entre aquellas actuaciones benéficas y esta residía en el lugar, o la falta de él. Sarah se vio obligada de nuevo a actuar en una carpa, ya que el Sindicato no le permitía actuar en un teatro bajo su control; se negaron a ceder ni siquiera en esta circunstancia. En Chicago, Bernhardt ayudó a recaudar, según se informa, 17.000 dólares para su querida Ciudad de la Bahía. Aunque era evidente que un concierto en San Francisco era imposible, para mayo, Bernhardt ya estaba en California.
En lugar de las funciones en San Francisco, Bernhardt organizó funciones benéficas en ciudades cercanas. Sarah se presentaría en el Ye Liberty Playhouse de Oakland los días 15 y 16 de mayo, antes de trasladarse a Berkeley el 17 de mayo. Sarah llegó a Oakland poco después de las funciones benéficas de Chicago, y como los hoteles estaban ocupados en su mayoría por supervivientes del terremoto, Bernhardt optó por vivir en su coche particular. En su autobiografía, el fotógrafo Arnold Genthe recordó que él y el crítico teatral Ashton Stevens formaron el comité de bienvenida de Bernhardt: «Nos pidió que almorzáramos con ella en su coche y la lleváramos de paseo por las ruinas. Los medios de transporte eran escasos. Se negó a considerar un automóvil».
El mundo nunca ha conocido un cementerio así
Se le había instado a Bernhardt a evitar la ciudad porque aún era bastante peligrosa, con edificios parcialmente derrumbados por todas partes. Genthe escribió que «los incendios aún ardían, y hubo algunos ataques con dinamita donde los bomberos estaban demoliendo muros y chimeneas peligrosas». También se reportaron disparos dispersos y robos, pero no disuadieron a Bernhardt. Bernhardt declaró que
Mis amigos intentaron impedirme ir. No, no, no, dije. Tengo que ir a San Francisco ahora mismo. Debo ir. Si no hubiera habido incendio, no habría importado. Pero ahora, dije, es el momento de tomar a San Francisco de la mano y decirle que lo poco que tengo para darle es suyo.
Cuando el grupo llegó al sitio de su hotel favorito, el Palace, pareció derrumbarse por completo. Stevens escribió que:
Sara Bernhardt se cruzó los brazos enguantados sobre el pecho, bajó la cabeza y lloró y sollozó mientras las lágrimas corrían por sus mejillas y su nariz se sonrojaba. "¡Dios mío! ¡Dios mío! Es terrible... ¡Me enferma, me enferma el corazón! Ese hotel fue mi hogar muchas veces..."
Genthe reiteraría lo que dijo Stevens, escribiendo que «sus reacciones ante la devastación fueron tales que, para cuando llegamos al Hotel Palace donde se iba a alojar, era evidente que se había tomado la catástrofe en sus manos. Ordenó al conductor que se detuviera y se puso de pie, con lágrimas corriendo por su rostro. Sollozando a mares y con los brazos extendidos, con su voz dorada, pronunció un apóstrofe a la ciudad que había sido, la ciudad que, junto a París, era «la querida de su corazón». El cínico podría cuestionar el hecho de que esto se hiciera en presencia de un miembro de la prensa y un fotógrafo, pero Stevens creía que era genuino, escribiendo: «He visto a actrices llorar tanto fuera del escenario como dentro. He admirado, de forma bastante impersonal, la espléndida plasticidad de sus emociones. Pero nunca he visto a una actriz —incluida la propia Bernhardt— llorar como lloró Sarah Bernhardt ayer por la tarde cuando el naufragio del San Francisco la golpeó justo entre los ojos. Negando con la cabeza, Bernhardt dijo en voz baja: «El mundo nunca ha conocido un cementerio así. Y esto es lo que queda de San Francisco, el dulce San Francisco».
"La vida se abre ante ti…"
Genthe recordó que, antes de partir, Bernhardt le pidió a la fotógrafa que enviara un telegrama a su hijo Maurice, en París. Genthe recordó el contenido: «Acabo de completar un recorrido por las ruinas de esta ciudad, antaño hermosa. Las vistas son indescriptibles. En muchos tramos, el fuego sigue ardiendo, y los muros se derrumban peligrosamente cerca de nosotros. Gracias a Dios, estoy a salvo». Señaló que ella seguiría hablando del viejo San Francisco durante años, a menudo exagerando la grandeza del San Francisco anterior al terremoto y el peligro que ella misma enfrentó a causa del sismo. Antes de despedirse, Genthe le mostró a Bernhardt una hoja de contacto con las fotografías que había tomado, y ella respondió en una carta:
Mi querido Sr. Arnold Genthe, gracias por sus hermosas y dolorosas fotografías. Usted también lo perdió todo en la terrible catástrofe, pero su juventud y su valentía son valores que le quedan. Vuelve a empezar. La vida se abre ante ti, la fortuna tira de tu brazo. Ánimo, joven amigo. Siento, supongo, que todo será hermoso para ti. Este es mi deseo.
[Nota del autor: La calidad de los escaneos de las imágenes de Genthe que conserva la Biblioteca del Congreso deja mucho que desear. La mala calidad podría deberse a los primeros intentos de digitalización o a la mala calidad del recurso original.]
Teatros griegos que traen regalos
Sarah debutaría en Berkeley ante un lleno absoluto en el Teatro Griego Hearst, con capacidad para 8500 personas. En una carrera de innumerables triunfos, la interpretación de Phèdre en Berkeley se convertiría en uno de los momentos más destacados de la carrera de Bernhardt y, más de un siglo después, sigue considerándose uno de los hitos del Teatro Griego. El teatro estaba, por supuesto, repleto de una abrumadora cantidad de refugiados de San Francisco que parecían deseosos de pasar un día de desconexión, y la actuación de Sarah parecía alimentarse de esa energía. Escribiendo para la edición de octubre de 1906 de la revista Sunset , el periodista Edward Emerson Jr. se encontraba en el Teatro Griego cuando Sarah actuó.
La vi representar a Fedra ante un público de seis mil personas, la abrumadora mayoría mujeres con alegres vestidos de verano, llenas de entusiasmo y emoción. Sin embargo, como me comentó Madame Bernhardt con asombro, la mayoría de estas personas acababan de perder sus hogares y todas sus pertenencias, por lo que apenas se podía esperar que disfrutaran de una obra. Emerson pareció enorgullecerse al responder: «Sin embargo, lo hicieron... en el placer del momento olvidaron sus desgracias. Cualquiera que presenciara esa impresionante escena jamás dudaría del espíritu de San Francisco».
En un artículo publicado en la edición de agosto de Sunset , Lucille Vivian Pierce también estuvo presente en la función y se mostró asombrada por lo que sucedía: «Esa atmósfera era electrizante… [Jean] Racine se anticipó a Sarah al escribirla, según ha dicho algún crítico, y sin duda este Teatro Griego la ha estado esperando desde su construcción. El abandono y la perfección de su Fedra fueron maravillosos, con un nuevo y magnético esplendor, que surgió enteramente de la simpatía de la actriz con su escenario perfecto, de su apreciación de la gran multitud colorida, 7.000 personas enloquecidas de gratitud y afecto. Nadie que haya presenciado esa función podría olvidarla». Pierce escribiría que, al final de la obra, el público no quería soltar a Bernhardt, "y cuando las pesadas cortinas verde dorado finalmente se arremolinaron tras esa trágica criatura de blanco y oro ceñido, con su cola de capa púrpura y carmesí, el gran lugar enloqueció. Los gritos de miles desgarraron el aire, y los pañuelos ondearon como innumerables señales. Una y otra vez, Sarah regresó, sonriendo y besando sus manos como la niña feliz y volátil que siempre será en el fondo. No se marchaban. Cientos esperaban entre las colinas, apiñados alrededor del carruaje de la actriz; y cuando finalmente apareció —Sarah, no Phèdre, ahora con un destello de seda rosa brillante, los brazos llenos de rosas de La France—, la multitud estalló en vítores, interrumpidos por los gritos de la Universidad; y Madame Bernhardt se esforzó por llegar a su carruaje, estrechando la mano de todos los que pudieron llegar... Nunca en toda esa vida de adulación hubo una recepción como ésta. Hasta su mismo coche la siguió, entre lágrimas y conmocionada. multitud."
Mejor conocido hoy como el tío del director de cine George Stevens, Ashton Stevens fue uno de los críticos de teatro más distinguidos de su época. Conocía a Sarah desde su primera visita a San Francisco y se habían estrechado lazos con el paso de los años. Aún trabajaba en el San Francisco Examiner cuando Sarah actuó en Berkeley y, al igual que Pierce, Emerson y Genthe, quedó maravillado por lo que vio ese día. Stevens resumió el evento como: «Siete mil personas no francesas, la mayoría de las cuales son en realidad personas sin hogar y sin dinero, prácticamente besaron las sandalias de Sara Bernhardt en el Teatro Griego ayer por la tarde. Nunca habían visto una actuación semejante». Plenamente consciente de la magia en el aire, Stevens escribió: «Viví en el teatro del terremoto y el fuego: viví ayer en esta inmortal representación de Sara[h] Bernhardt. Y estoy seguro de que la recordaré más tiempo que la de la naturaleza. Habrá un San Francisco mejor; nunca habrá una Sara[h] Bernhardt mejor. La conozco actuando desde hace unos quince años, he visto su Phèdre en su juventud, pero esta es la última y la mejor. El cielo azul de Berkeley nunca más, al menos en nuestra época, dará cobijo a semejante actuación. Fue inmortal».
Fue por esta época que un programador teatral de Los Ángeles contactó a William Connor (el representante estadounidense de Bernhardt) con la intención de traer a Sarah Bernhardt a la Ciudad de Los Ángeles por primera vez en quince años. Además de una cantidad sustancial de dinero, el hombre le ofrecía a la mejor actriz del mundo lo único que su alma artística podría haber anhelado en ese momento: un teatro físico totalmente equipado e independiente del Sindicato. Después de las indignidades de las carpas, las pistas de patinaje reconvertidas, los escenarios de contrachapado y la destrucción de su amado San Francisco, este desenlace debió sentirse como un regalo del cielo. Había una pega en la oferta: no era exactamente en Los Ángeles; de hecho, estaba a 26 kilómetros al oeste de Los Ángeles, en una comunidad turística temática. El escenario donde actuaría estaba situado a seis metros y medio sobre el Océano Pacífico. Para Bernhardt, para quien las giras no solo le servían para ganarse la vida, sino también para saciar su insaciable hambre de nuevas experiencias, esto era tentador. La mujer que había actuado en todos los grandes escenarios de Europa, Sudamérica y Norteamérica nunca había actuado en un recinto que la situara justo sobre el océano. Además, la Divina Sarah estaba intrigada por algo prácticamente inédito en Europa: una ciudad completamente nueva, y esta, casualmente, tenía el estilo de uno de los destinos más impresionantes de Europa. Así pues, con todo Los Ángeles siguiendo a esta flautista, Sarah Bernhardt estaba a punto de conquistar la Venecia de América.
